Статьи о танце от школы Divadance - Спб

пр. Королева 32-1 (т.348-55-39)
ул. Есенина 9-1 (т.291-43-34)

танцевальная студия в Санкт-Петербурге Divadance - Дива данс

Что необходимо знать танцовщице бхаратанатьям об индийской классической музыке

 

 

Интернет переполнен статьями об индийской классической музыке, но что именно действительно стоит знать танцовщице индийского классического танца, и есть ли это в большинстве таких статей? Данная статья Дива данс призвана помочь раскрыть эту тему в наиболее полезном для танцовщиц ключе.

 

Наиболее распространенные сведения общего плана

 

Вы наверняка видели множество статей о рагах и талах в индийской классической музыке. И долго колебались — вникать, не вникать и насколько вникать. Я вовсе не хочу сказать, что эти статьи для нас, танцовщиц бесполезны. Конечно, стоит знать, что из себя представляют эти понятия.

 

 

Собственно, раги — это практически как в европейской музыке тональности.


Нельзя сказать, что эти понятия идентичны, но очень похожи. Если у Вас очень хороший слух, то Вы, наверное, сможете их различать, но большинству людей это будет сделать затруднительно. Танец от раги зависеть не будет. Отказываться от той или иной композиции из-за её раги Вы не будете. Выбирать композицию по принципу «какая у нее рага» - тоже. Иметь представление, что вообще такое «рага», конечно, надо, но в практическом смысле не является необходимым. Если у Вас нет амбиций гордиться великими познаниями музыкального плана, то можно вполне ограничиться пониманием самого понятия «раги».

 

С талами чуть поинтереснее. Талы — это размерность (тактовый размер в музыке, число долей в такте). В европейской музыке тоже есть разные музыкальные размеры: две четверти, четыре четверти, три восьмых (вальс), шесть восьмых и пр. В индийской системе раг ударов в такте может быть: 3,4,5,7,9. Это, если сильно упростить.

 

Для танцовщицы это — более содержательный раздел. Но есть один момент. Какой ритм чаще всего выбирают танцовщицы в европейской музыке? Правильно — кратный четырем ударам, или, как его, еще называют «квадратный». А индийские танцовщицы? Да, тоже любят кратный четырем ударам. Есть такой — у него даже отдельное наименование имеется — аади тала (aadi taala, adi talam). И, если Вы обратите внимание на талы в тех или иных танцевальных номерах в классическом направлении, то заметите, что подавляющее их число сделано под композиции в этом ритме.

 

Да, интересно делать танцы и под менее привычные стандартные ритмы, но часто ли Вы будете это делать? Так что информация о талах танцовщице на деле тоже мало пригождается.

 

А что освещается редко и очень нужно танцовщице?

 

Другое дело — структурное построение композиций для классического танца бхаратанатьям. Хорошей информации по этому вопросу в разы меньше, чем про раги и талы. А ведь именно со структурой карнатик-музыки танцовщица сталкивается постоянно и информация о ней существенна и ценна. Представление о структуре композиции помогает расставить смысловые акценты и лучше понять композицию, а также понимать традиции музыки и танца.


Как Вы уже, наверное, знаете, индийская классическая музыка делится на «хиндустани» и «карнатик». Хиндустани — это северный стиль (под ней танцуют катхак) и карнатик — южный стиль (под неё танцуют бхаратанатьям и кучипуди). Мы, понятное дело, здесь обсуждаем традиции карнатика и далее именно так часто и называем индийскую классическую музыку, которая нам нужна для танца бхаратанатьям.

 

 

 

Кирпичики композиции карнатика: паллави, анупаллави и чаранам

 

Именно с этими элементами нам надо плотно познакомиться — pallavi, anupallivi, charanam.

 

 

Паллави — смысловой центр композиции карнатика

 

Паллави — это своего рода лейтмотив. Это — главная фраза, которая многократно повторяется и несет в себе квинтэссенцию смысла песни. Во-первых, с неё начинается текстовая часть композиции. В начале мы слышим паллави в виде нескольких повторов. Разумеется, танцовщица не просто повторяет одну и ту же связку движений четыре раза подряд. Каждая фраза сопровождается разной интерпретацией её смысла в виде разных жестов, разных поз. Или же повторяется та же цепочка жестов, но в других позах или с опусканием на пол или с продвижение, то есть в разных вариациях.

Позже в музыке мы не раз слышим эту тему с этой же фразой. После анупаллави (чуть ниже мы опишем, что это такое) и потом в конце каждого куплета (чаранама). То есть композиция карнатика всё время нас будет возвращать к строке паллави. Тем самым приводя к тому, что именно в ней смысл песни и к тому, что её мотив — главный мотив и в музыкальном, и в смысловом отношении.

 

Что это дает нам как танцовщицам?

 

Фразу паллави нужно интерпретировать в различных вариантах, обыгрывать её смысл — раз уж она повторяется много раз. Не упрощайте себе жизнь, «прокатывая» под неё одну и ту же комбинацию движений. Песня не для того возвращается и возвращается к теме паллави, чтобы «просто продубасить одно и то же». Возвращение к одной теме в любом художественном произведении (песне, рассказе, стихах, фильме, спектакле, поэме) присутствует для того, чтобы осмысливать и переосмысливать её каждый раз чуть-чуть по-новому, глядя под другим углом и понимая всё лучше и лучше. Поэтому какие-то движения, моменты и т. п. могут совпадать, а какие-то варьироваться, по-разному подводя к главной теме.


В любом случае, так как паллави — смысловой центр композиции, озвучивание его жестами и позами должно быть акцентированым. Мы должны дать понять, что в этой части есть особый смысл и подчеркивать эту часть как важную. В каком-то смысле, торжественную.

 

 

Анупаллави — вторая тема композиции карнатика

 

Если Вы изучали нашу традиционную (европейскую) классическую музыку, то в сонатной форме есть главная партия и побочная партия. Побочная партия исполняется после главной и является своего рода музыкальным противопоставлением первой. Её призвание — оттенить главную партию. В некотором отношении анупаллави похоже на побочную партию.

После многократного исполнения паллави в начале песни мы слышим контрастирующую с паллави музыкальную фразу, тоже повторенную несколько раз. Это и есть ануппалави. Только если в сонатной форме нашей классики все темы (главная, побочная) потом повторяют и развиваются), после анупаллави снова следует паллави и больше анупаллави, как правило, не исполняется.

 

А что же дальше? Куплеты (чаранамы)

 

В куплетах мы тоже, как и везде в карнатике, услышим повторы. Каждая фраза или каждая пара фраз повторяется дважды. А сам куплет заканчивается чем? Конечно, паллави, ведь это лейтмотив произведения.

Танцовщица может исполнить все куплеты, которые есть в традиционном произведении, а может взять только некоторые.

 

 

 

Проигрыши — есть ли они в карнатике?

 

Да, есть. Между теми или иными частями композиции есть моменты, когда текст не поётся. Играют инструменты, но не только. Голос в индийской классике — это тоже инструмент и он тоже работает в проигрыше, выполняя солукатту — ритмические слоги («та», «ди», «тон», «ги», «на», «да», «са» и т. п.). В этой части танцовщица исполняет «чистый» танец- то есть танец без смысловых жестов (разные адеву и прочее).

 

Итак, наиболее распространенная схема:
паллави
анупаллави
паллави
ритмическая часть
1ый чаранам
паллави
ритмическая часть
2ой чаранам
паллави
ритмическая часть
и так далее (чаранамов может быть разное количество)

 

 

Варианты карнатик композиций

 

В карнатике есть много разных типов композиций: свараджати, джатисварам, гита, варнам, крити, падам и другие. Порядок описанных мною элементов в них немного разный, но в большинстве композиций есть эти «кирпичики карнатика» и чаще примерно в таком порядке, как описано выше.

 

Приятного ознакомления с культурой индийской классической музыки!

 

Читайте также цикл статей по самостоятельному редактированию фонограмм

 

Елена Стеценко

 

Статья опубликована 20 февраля 2019г - Divadance


Танцевальная студия Диваданс (Divadance) - школы танца в Санкт-Петербурге.
http://www.divadance.ru
Designers: Zhuzha Диво дэнс
© 2005 by Zhuzha